MUBI è una cineteca online dove guardare, scoprire e parlare di cinema d’autore proveniente da tutto il mondo. La selezione dei titoli è affidata a una redazione di esperti del settore, che si occupano di costruire un vero e proprio percorso museale cinematografico attraverso i film (in Cartellone o a noleggio); il Feed, che mostra cosa guardano gli altri utenti; il Notebook con notizie, interviste, reportage, approfondimenti; la Comunità, ovvero il social di MUBI integrato a tutti gli altri; i Focus; gli Speciali; le Retrospettive. Ogni giorno viene proposto un nuovo film, che resta visibile per un mese e viene poi sostituito da un altro, in una rotazione continua. Dal 20 maggio 2020, MUBI ha introdotto la sezione Videoteca: una libreria di centinaia di titoli a completa disposizione di tutti gli utenti.

Spesso ci si domanda fin dove può spingersi il cinema. Decenni di convenzioni hanno posto alla settima arte (e non solo) barriere puramente culturali, che possono essere abbattute e costruite secondo modalità differenti. Per questo ultimo mese del 2021 vogliamo proporvi una selezione di film che vi spingono a mettere in discussione le regole e i limiti attorno a voi, che un linguaggio ormai codificato – in questo caso quello del cinema – ha imposto come dominanti.

Angeli perduti, Wong Kar Wai, Hong Kong, 1995 (26 dicembre)

Dopo il successo inaspettato di Hong Kong Express (1994) la carriera di Wong Kar Wai rischia di chiudersi anticipatamente a causa della complessa e vorticosa storia produttiva che riguarda Ashes of Time (1995), film che ancora oggi il regista stesso misconosce ed esclude dalle raccolte dei propri lavori, tra cui l’ultima realizzata dalla Criterion Collection e dalla quale provengono molti dei master che MUBI Italia seleziona. In effetti, il film può essere considerato un ritorno alle origini di Wong Kar Wai dopo un esperimento tanto voluto quanto sofferto: le storie umane dei due protagonisti – uno un sicario deciso ad abbondare il mestiere e la socia di una vita, l’altro un ragazzo muto che sbarca in lunario sorvegliando negozi chiusi la notte -, che si toccano senza intrecciarsi, ruotano attorno al perno costituito dalla quinta scenica di tutti gli eventi che è la metropoli di Hong Kong. Attraverso ottiche grandangolari, la macchina da presa si muove fluidamente in un universo parallelo interamente notturno, in cui le stranezze messe in scena trovano armonia nella fotografia di Christopher Doyle. Prende così forma uno spazio propriamente cinematografico dove al realismo si contrappone una complessa costruzione artificiale capace di raccontare una città senza aderire mimeticamente alla sua essenza.

Voyage of Time: An IMAX Documentary, Terrence Malick, Stari Uniti d’America, 2016

Voyage of Time (2016) si inserisce nel nuovo corso che la filmografia di Terrence Malick insegue da The Tree of Life (2011), abbracciando uno modo di fare cinema che guarda con rinnovato interesse alla videoarte e ripudia in parte il linguaggio codificato del cinema narrativo – soprattutto statunitense. MUBI propone così una versione alternativa del film presentato alla Mostra del Cinema di Venezia: più breve, girata e presentata in IMAX e con la voce narrante di Brad Pitt. Questo progetto rappresenta tutto il meglio e il peggio degli ultimi lavori del regista, capace di alternare momenti di immenso lirismo e sequenze banali o semplicemente cringe nella loro pomposità, costruendo immagini che uniscono sapientemente riprese digitali e ricostruzioni artificiali per raccontare il mistero della vita, che culmina in questo caso con la nascita dell’universo. Nonostante certi limiti, quest’opera rappresenta un lavoro capace di rompere con i canoni consolidato, spingendo oltre i limiti del mostrabile le possibilità del cinema come strumento espressivo.

Ali In Wonderland, Djouhra Abouda e Alain Bonnamy, Francia, 1975

La sezione Riscoperte di MUBI rende disponibili film restaurati del passato che per diversi motivi sono scomparsi dalla circolazione. Ali In Wonderland è uno di questi, rimasto per molto tempo sepolto negli archivi anche negli anni appena successivi alla realizzazione: documentario girato negli anni Settanta, racconta la difficile vita quotidiana dei migranti algerini in Francia che si concentra sui lavoratori nei cantieri e su interviste a una ristretta cerchia di migranti, restringendo consapevolmente lo sguardo d’insieme dell’inchiesta e portando il documentario a riflettere fino alla nausea sulle stesse argomentazioni fino ad arrivare, per assurdo, a giustificare i titoli dei giornali della destra xenofoba presentati nell’incipit. Questa problematica gestione degli stilemi del documentario d’inchiesta rischia così di invalidare gli spunti di partenza, dando implicitamente ragione ai principali detrattori dell’intero progetto. Sono esenti da questa deformazione i momenti in cui il mediometraggio si allontana dalla rappresentazione televisiva per abbracciare un linguaggio cinematografico capace di riassumere senza possibili distorsioni le rivendicazioni dei migranti: ingegnose sequenze di montaggio in split screen – contrapponendo gli operai stranieri, tra cui moltissimi spagnoli e italiani paragonati agli algerini, ai padroni francesi e alla Borsa; o creando un’opposizione tra spazi (il quartiere dei francese e il quartiere algerino) mediante due sequenze che sfruttano il raccordo sul movimento.

Los Huesos, Cristóbal León e Joaquin Cociña, Cile, 2021

Dopo La Casa Lobo (2018) MUBI presenta il nuovo progetto del duo cileno composto da Cristóbal León e Joaquin Cociña specializzato in animazione stop motion, spesso al servizio di racconti gotici che affondano le radici nel passato recente del Sud America e nelle tradizioni ancestrali del continente. Il passato e la sua manifestazione fisica è infatti centrale in Los Huesos, che racconta un particolare rito di negromanzia grazie al quale la giovane protagonista riesce a riesumare due uomini per celebrare un insolito matrimonio. Riprendendo lo stesso approccio tecnico dell’opera precedente, lo stile registico si inserisce in una cornice narrativa meta-cinematografica che apre il film con una scritta in cui si informa il pubblico che sta per assistere uno dei primi film d’animazione mai girati e ritrovato miracolosamente in un archivio, in attesa di restauro. Il film “ritrovato” viene quindi fittiziamente datato come opera di inizio Novecento, e di conseguenza per stile e messa in scena riprende gli stilemi del cinema delle origini ribaltando la grammatica corrente – ad esempio sfruttando piani fissi e rari raccordi sull’asse. Nella finzione filmica, questi accorgimenti rendono il lavoro affascinante su un duplice livello: quello del passato, attraverso una nazione intrisa nel sangue e nella magia; e quello del passato del cinema, da un punto di vista meramente linguistico.

Une nuit à l’opéra, Sergei Loznitsa, Francia, 2020

Documentario dopo documentario Sergei Loznitsa sta continuando un personale discorso sul recupero dei filmati d’archivio iniziato con i suoi primi lavori in Russia, e non fa eccezione questo breve cortometraggio finanziato direttamente dall’Opéra di Parigi. Si tratta di una ricostruzione della notte della prima attraverso filmati d’archivio girati tra gli anni Cinquanta e Sessanta che mette in scena l’alta società fortemente gerarchizzata, composta da uomini politici, celebrità e famiglie industriali, evidenziando visivamente il divario tra loro e il resto della popolazione, che invece si trova pressata in piazza mentre scruta con desiderio il magico e inaccessibile mondo del teatro. Uno scenario attuale ancora oggi, in un’epoca storica in cui le celebrità cercano di marcare la loro vicinanza con il “popolo” per vantaggio personale.

Il figlio di Saul, László Nemes, Ungheria, 2015

Nel secondo dopoguerra il linguaggio cinematografico non è più una questione artistica ma morale. Nota la famosa stroncatura di Rivette sulle pagine dei Cahiers du Cinema su Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, accusato di aver usato una carrellata in avanti per enfatizzare la morte della protagonista nel filo spinato. Queste posizioni etiche tornano centrali ancora oggi per quello che riguarda i film che mettono in scena l’olocausto – ricordiamo ad esempio la bocciatura di Terry Gilliam di Schindler’s List (1993) per aver inserito nella Storia cliché narrativi tipici di una narrazione hollywoodiana. L’opera prima di László Nemes riflette su questa polemica senza fine attraverso un lungometraggio in cui la costruzione dell’immagine e del mostrato appare la principale preoccupazione artistica e linguistica. Il figlio di Saul mette in scena l’odissea di un uomo ungherese del Sonderkommando – il gruppo di prigionieri ebrei isolati dal campo di concentramento e costretti a collaborare con le autorità naziste nello sterminio – che cerca in tutti i modi di seppellire un bambino secondo il rito ebraico, mettendosi sempre più in pericolo e arrivando persino a tradire i vivi per omaggiare i morti. Il racconto, scevro di particolari e di personaggi particolarmente caratterizzati, si concentra interamente sul protagonista, seguito dalla macchina da presa attraverso piani ravvicinati in cui tutto il resto rimane fuori fuoco: il regista sceglie di non mostrare e di non spettacolarizzare, abbracciando invece la dimensione interiore del protagonista, che evidenza la sua chiusura psicologica rispetto al mondo che lo circonda. Ancora una volta, il perno morale ruota attorno alla possibilità del cinema di non mostrare o mostrare la violenza.

Radiance, Naomi Kawase, Giappone, 2017

A volte è più interessante recuperare un film non riuscito di un autore interessante rispetto a un film mediocre di un mestierante. Questo è il caso di Radiance, uno degli ultimi lavori della regista giapponese Naomi Kawase, presentato al festival di Cannes e mai distribuito in Italia. Il film racconta la storia di amore e odio che coinvolge un uomo cieco e una donna che si occupa di realizzare le audio-descrizioni dei film. Da una parte, un personaggio che non vede ma che è capace di descrivere le sensazioni; dall’altra, un personaggio che vede ma è incapace di comprendere emotivamente a fondo ciò che la circonda. Questo contrasto emerge prima a livello puramente lavorativo (la realizzazione difficoltosa di un’audio-descrizione per un film tutto incentrato sulle emozioni e non sulle azioni), poi sentimentale. Ad appesantire ulteriormente le sequenze di un racconto già complesso, una sotto trama melodrammatica sul rapporto conflittuale tra la protagonista e la madre malata e scene che dichiarano il film nel film. Questa continua stratificazione di inserti annacqua il discorso centrale, continuamente dirottato e deragliato da elementi che, invece di semplificare la narrazione, spiazzano il pubblico per la loro bruttezza.

Outer Space, Peter Tscherkassky, Austria, 1999

Forse il lavoro più noto del regista sperimentale austriaco Peter Tscherkassky, Outer Space rappresenta un deragliamento, o meglio, una distruzione fisica della norma cinematografica. Le immagini provenienti dal film horror americano Entity (1981) vengono completamente cannibalizzate per essere trasformate in qualcosa di completamente diverso, portandoci a riflettere sui limiti e le possibilità del cinema se riportato a un puro strumento meccanico, unicamente capace di creare suggestioni visive. Questo concetto di una narrazione estesa, infatti, venne introdotto al cinema solo quando si volle attirare come pubblico pagante la borghesia, abituata al teatro e all’opera, e per questo l’azione di Tscherkassky appare così radicale: riportando il film alle sue stesse origini attrazionali, che con l’evoluzione del mezzo hanno acquisito un diverso significato semantico, si arriva a modificare un film di genere, ormai tradizionalmente associato a un pubblico popolare, nella direzione del cinema di nicchia, lontano dalle grandi masse. Questo cortocircuito non può che portare a un’inevitabile finale distruzione del film, inteso ora come immagine impressa su una pellicola, e quindi un oggetto.

Davide Rui