Il 12 settembre 1980 esce Scary Monsters (and Super Creeps), quattordicesimo LP di David Bowie. Un’etichetta,voluta dalla casa discografica dell’artista, la RCA, spicca sulla copertina: “Often Copied, Never Equalled”. Una frase che potrebbe riassumere l’intera carriera del trasformista inglese. A distanza di solo un anno dalla chiusura della trilogia berlinese che non aveva incontrato il gusto commerciale, la sua nuova creazione viene accolta positivamente sia dalla critica che dal pubblico. E se ancora dopo quarant’anni Scary Monsters (and Super Creeps) viene definito dalla critica e dai fan “l’ultimo grande disco di Bowie” un motivo c’è.

Conclusa l’esperienza di composizione a quattro mani con Brian Eno della trilogia berlinese, Bowie produce il disco ancora insieme a Tony Visconti, registrando tra New York e Londra e lasciando l’amata Berlino alle spalle. Ma non la dimentica, anzi, ne fa un punto di partenza: l’influenza musicale di quegli anni è ben presente ed equilibrata da ingredienti pop-dance, che caratterizzeranno le sue produzioni del decennio appena aperto ben miscelati con l’art-rock di Diamond Dogs (1974). Bowie crea una line-up monumentale: oltre alla tripletta ormai consolidata Davis-Murray-Alomar, da notare sono le collaborazioni con Roy Bittan (pianista della E Street Band di Springsteen), Chuck Hammer e Robert Fripp (con i quali aveva collaborato durante il periodo tedesco).

L’influenza del triennio ’77-’79 è molte presente anche nell’estetica della copertina: mentre sul fronte troviamo un Pierrot Lunaire – quella che sarà l’ultima maschera del Duca Bianco per anni, presente nel video del primo singolo estratto Ashes to Ashes – , frutto della fotografia di Brian Duffy e del disegno di Edward Bell, sul retro si ritrovano brandelli di immagini che rimandano agli album tedeschi e ad Aladdin Sane (1973). Il punto di rottura è però definito dalla tecnica creativa che dà poco spazio all’improvvisazione. Dieci tracce, dieci mondi legati da orbite di riff febbricitanti e ritmi incalzanti. Il disco si apre con It’s No Game (Part 1) sulla voce della cantante giapponese Michi Hirota che narra con voce forte e quasi mascolina nella sua lingua alcuni tra i versi chiave del brano, a cui poco dopo si affianca la voce dilaniata e stridula di Bowie. La scelta di invertire i ruoli di genere non è un caso: il brano, un inedito del 1970 ma scritto dal Duca quando aveva sedici anni, è una forte invettiva contro l’attitudine sessista del mondo verso le donne giapponesi, oggettificate e recluse nel ruolo della Geisha, e verso le donne in generale.

La seconda parte del brano – It’s No Game (Part 2) – tratta gli stessi temi ed è posta a conclusione dell’album creando una struttura circolare, spiraliforme ed ipnotica. La rabbia è però ormai finita e ad essa si sostituisce una rassegnazione frutto della presa di coscienza che il mondo non cambierà. In Up the Hills Backwards – ultimo singolo estratto dall’album nel 1981 e ultimo brano pubblicato da Bowie sotto la RCA – compare uno dei temi principali del disco: la celebrità come arma a doppio taglio, che prima gratifica e poi distrugge. La libertà diventa così solo un’illusione costruita dai nostri personali padroni, e chi si abbandona a questo sogno non è altro che un ingenuo. Questa rabbia tocca il suo culmine nella title-track: i riff della chitarra solista di Fripp rappresentano la furia di una donna che, illusasi per amore, diventa pazza, escludendosi dal mondo. La stessa donna che potrebbe essere protagonista in Lust for Life di Iggy Pop e She’s Lost Control dei Joy Division – con i quali Bowie aveva collaborato – viene qui ridotta a brandelli da un mondo che non vuole accettare la sua libertà e, per questo, la emargina.

L’acme di questa produzione la si raggiunge con Ashes to Ashes. Major Tom, precedentemente lasciato vagare nello spazio in preda all’estasi per la bellezza della Terra in Space Oddity, diventa qui alter ego dello stesso artista. Il Ground Control infatti capta, dopo ventuno anni di assenza, il suo messaggio ed è tutto fuorché di speranza. Ancora vittima delle angosce esistenziali che l’avevano portato a cercare una vita diversa nello spazio, è diventato altro: un alieno, un Super-Uomo. E proprio grazie alla grande distanza presa rispetto al mondo riesce a vedere tutto con più chiarezza. Ma la consapevolezza è disarmante, spietata: Major Tom è un drogato che si è perso nel proprio Paradiso di sostanze che, inevitabilmente, diventa il suo stesso Inferno. La voce di Bowie è monotona, portatrice di un’atarassia senza via di uscita: si è reso conto che la natura umana, nonostante tutti i propri sforzi, è quella di rimanere schiavi di qualcosa o, peggio, di qualcuno.

I tre brani successivi Fashion, Teenage Wildlife e Scream Like A Baby sono accumunati dalla perdita delle illusioni successiva ad Ashes to Ashes. Il velo di Maya è stato strappato, nessuno si può salvare. Così Bowie critica il mondo della moda e della musica commerciale (Fashion) definendolo vuoto e privo di principi mentre la generazione New Wave (Teenage Wildlife) – che stava tentando di imitarlo – è ammonita per aver cercato in lui un esempio da seguire, quando lui stesso non sa dove sta andando (“Well, David, what shall I do?/They wait for me in the hallway’/I’ll say ‘Don’t ask me, I don’t know any hallways”); l’entusiasmo per la tecnologia che la società sta vivendo non è altro che un altro falso – e vuoto – mito che finirà per danneggiare ulteriormente la propria libertà (Scream Like A Baby). Chiudono il lato B Kingdom Come – unico brano di Tom Verlaine – e Because You’re Young, ballate romantiche con ritmo rock and roll anni ’50 e note elettroniche, frutto di quella società distrutta e ormai arida che balla sulle proprie ceneri. L’attualità di questo album impressiona tutt’oggi, ed è per questo che, anche quarant’anni dopo, Scary Monsters (and Super Creeps) è stato inserito da Q Magazine tra i 100 dischi britannici più influenti di sempre, accompagnato sotto braccio da quella voce eclettica e ossimorica così facilmente riconoscibile.

Giulia Tonci Russo