I cinecomic non sono cinema […] la cosa che più gli si avvicina, visto quanto sono ben realizzati, con attori che recitano al loro meglio viste le circostanze, sono i parchi a tema”. Queste parole di Martin Scorsese hanno innescato una tempesta di discussioni ha invaso il web, dividendolo tra pareri a favore e contrastanti. Ma il dibattito sul posizionamento del cinecomic all’interno del panorama cinematografico non è un tema nuovo: con l’eccezione di lavori autoriali come i Batman (1989 e 1992) di Burton o i primi due Spider-Man di Raimi (2002 e 2004), il cinema di supereroi nel migliore dei casi si è inserito nel filone camp, in tutti gli altri si è rivelato semplicemente ridicolo. Per anni Hollywood ha faticato a trovare un posto per gli adattamenti cinematografici dei fumetti, con esiti poco fortunati o destinati a essere dimenticati nel giro di poco. Tra questi, nel 2009 si aggiunge anche Zack Snyder con Watchmen (2009) partendo dall’opera seminale di Alan Moore e Dave Gibbons, l’intenzione di Snyder era quella di girare un film violento, cupo e intriso di ragionamenti filosofici sull’esistenza e la condizione umana; in altre parole, un film d’autore, nettamente opposto al modello standardizzato che la Marvel ha reso sinonimo di cinecomic.

Ma cosa si intende con cinecomic? La definizione più diffusa è quella di “un film tratto da un’opera a fumetti”. Ma, se così fosse, gli stessi film Marvel verrebbero tagliati fuori: più che riferirsi a una specifica opera, si basano su una serie di rimandi a saghe e albi fortemente rimaneggiati per offrire ai fan qualcosa di familiare e nuovo al tempo stesso. Il termine cinecomic, infatti, viene utilizzato anche per quei film che intrattengono un rapporto molto labile col relativo fumetto di riferimento, come Joker (2019) o altri che ne riprendono gli stilemi e i topoi senza tuttavia attenersi a una specifica narrazione. Questa confusione terminologica è un primo sintomo della difficoltà nel collocare i cinecomic nel mondo della settima arte. Fino all’inizio degli anni 2000, infatti, il cinema preferiva un approccio completamente “antirealistico”.

Altman, ad esempio, scelse la via del musical per il suo film su braccio di ferro (Popeye, 1980), in quanto il registro della commedia musicale sembrava essere l’unico in grado di rendere credibili le mirabolanti avventure e il trucco pesantissimo che trasformò Robin Williams nell’irascibile marinaio. Discorso simile per l’adattamento di Warren Beatty di Dick Tracy (1990), che scelse di mantenere inalterata la grafica pop del materiale di partenza, realizzando un film che è un tripudio di colori primari, prop esagerati e scenari di cartapesta. La svolta per una versione più matura dei cinecomic arriva quindi nel 2005, quando Frank Miller e Robert Rodriguez adattano Sin City. Questo titolo – e ancora di più 300 (2006), sempre di Snyder – dimostrano che è possibile raggiungere un certo successo di pubblico e di critica con un prodotto tratto da un fumetto, proprio come farà di lì a poco Watchmen.

Snyder riproduce fedelmente il fumetto tavola per tavola, con gli stessi piani e le stesse inquadrature, aiutato dalla messa in scena già di per sé “cinematografica” dell’opera di partenza – nel passaggio dal particolare al generale sembra quasi che ci sia un crane tra una vignetta e l’altra. Per la resa in live action del disegno sceglie la strada dell’antinaturalismo: abbandona il character design sopra le righe e l’uso dei colori primari che richiamava l’epoca d’oro del fumetto, per un’estetica più dark e una fotografia desaturata, rimanendo però fedele ai costumi camp e alle scene d’azione girate alla Matrix (1999). Come ha dichiarato Snyder nelle interviste rilasciate all’uscita del film, questa strategia non solo vuole essere rispettosa nei confronti dell’opera originale, ma anche incontrare le esigenze della fanbase del fumetto, e l’annuncio ufficiale del progetto in occasione del ComiCon è l’occasione ideale per studiare l’accoglienza e creare hype attorno al prodotto. Oltre all’oggetto film, infatti, il cinecomic contemporaneo risulta intimamente legato alla fan culture e al rapporto di amore e odio con gli spettatori.

Ecco che Watchmen arriva in sala in un momento cruciale per la genesi del cinefumetto, proponendosi come la “terza via” tra i due colossi, Marvel e DC. Da quel momento, la strada del cinefumetto più autoriale e verosimile è aperta: nel 2005 Nolan esce Batman Nolan; nel 2008 arriva Iron Man, il capostipite di quello che di lì a poco diventerà il Marvel Cinematic Universe, ovvero tono scanzonato e riferimenti non troppo precisi alle opere originali, giusto per stuzzicare i fan e mantenere alta la loro attenzione. All’interno di questo panorama, l’approccio di Watchmen rimarrà un esempio isolato e il genere del cinecomic verrà declinato esclusivamente secondo due approcci: quello DC o quello Marvel, con quest’ultimo che finirà per egemonizzare il mercato.

La terza via del cinema di supereroi si è rivelata una strada senza uscita, e film come Watchmen o i Batman di Nolan hanno rappresentato un esperimento fallimentare di fronte all’infinità riproducibilità e ai fuochi d’artificio di Marvel. La produzione in serie, basata su elementi ricorrenti e riconoscibili – il gioco dei richiami e il tono ironico -, ha reso il cinecomic una fonte sicura di guadagno, tanto che il modello è stato sfruttato come strategia di marketing per proporre al grande pubblico un prodotto spacciandolo per autoriale come Joker, che difficilmente avrebbe avuto lo stesso successo di pubblico e botteghino se non fosse stato costruito sulle spalle di un personaggio tanto noto. Dunque Scorsese ha ragione: i film Marvel somigliano più a dei parchi di divertimento, riempiti esclusivamente da suoni e colori. I tentativi di instaurare nuovi discorsi all’interno del genere non sono mancati, ma sono infatti ben lontani dalla linea Marvel, come ha fatto Gabriele Mainetti con Lo chiamavano Jeeg Robot (2015) e come sta tentando ancora una volta Watchmen nella sua forma seriale targata HBO.

Francesco Cirica