Artista multimediale di stanza a Milano, Perla Sardella si muove abilmente sul labile confine tra realtà e rappresentazione, portando a galla riflessioni sullo statuto delle immagini nell’ecosistema crossmediale in cui interagiamo. Una visione che emerge fin dalla sua prima produzione cinematografica, Comfort Zone (2015), e consolidatasi poi nelle opere successive, che hanno superato i limiti della settima arte per inoltrarsi nel campo delle istallazioni artistiche, come Please Rewind (2017). Le sue ultime due ultime produzioni, Prendere la parola (2019) e Le grand viveur (2020), potrebbero apparentemente sembrare agli antipodi, ma si rivelano affini nell’essenza, tematizzando in direzioni diverse le possibilità del mezzo cinematografico in quanto spazio in cui (con)cedere la parola a quelle realtà maginalizzate, a cui spesso la parola è preclusa, ignorata. Le grand viveur, una delle punte di diamante della scorsa edizione del Filmmaker Festival, colpisce per il suo raffinato e ricercato dualismo registico, che si fa carico di esprimere una profonda riflessione sulla fenomenologia delle immagini e sul rapporto che instaurano col tempo, in particolare quello passato, residui di una storia passata scevra di nostalgia.

Partiamo dalla fine, dal tuo ultimo film, Le grand viveur. Com’è nato?
È nato un po’ per caso, dopo la residenza artistica Re-framing home movies, che consisteva in un anno di intenso lavoro dentro alcuni archivi di film di famiglia a Bergamo, Cagliari, Torino. Ognuno di noi poteva scegliere un fondo particolare, e quando ho scoperto quello di Mario Lorenzini, innamorandomene, ho capito che era quello giusto. Tra l’altro, la presentazione di questi materiali era stata affidata a Giulio Pedretti, fondatore di Superottimisti, che proviene dallo stesso paese di Lorenzini. Non appena ha saputo che stavo lavorando su questi materiali, mi ha subito invitata a una festa del luogo. Era l’occasione perfetta per mettermi all’opera e raccogliere più informazioni possibili su Lorenzini, nonostante abbia trascorso gli ultimi anni di vita isolato dal mondo.

Il film lascia ampio spazio alla presentazione di un mondo contadino oggi scomparso, con un taglio quasi etnografico. Era il tuo intento?
Sicuramente in parte sì, ho cercato con ogni mezzo di non essere nostalgica. Ma il taglio etnografico è maggiormente legato al modo in cui volevo trattare il materiale di Lorenzini, la sua figura e la sua opera. Non era un cineamatore, ma un vero e proprio documentarista. Gli home movies, di solito, ritraggono momenti familiari e sono realizzati da uomini benestanti, mentre i suoi lavori prendono forma in un contesto e con un intento completamente diversi. Lorenzini era un operaio senza famiglia, non aveva nessuno da riprendere, se non la gente del paese in cui viveva. La sua idea di cinema, quindi, aveva in effetti una valenza etnografica, che io ho assimilato. Il mio scopo era quello di renderlo autore, anche se non so se questo gli avrebbe fatto piacere.

Questo dualismo fra la sua regia e la tua denota un profondo interesse per lo statuto delle immagini del passato. Una sorta di archeologia dei media, che si ritrova anche nella tua istallazione Please Rewind. Cosa ti spinge a indagarla?
Di questa archeologia mediale mi interessa il valore testamentario delle immagini, ovvero quello che le persone che le realizzano lasciano al supporto. Ad esempio, in Please Rewind mostravo le ultime immagini impresse nelle videocassette dai loro proprietari, diventando una sorta di traccia lasciata ai posteri. Ogni supporto presenta delle caratteristiche peculiari e in certi casi, come in questo, diventa portatore di un messaggio al di là delle intenzioni di chi lo utilizza. Mi interessa la storia di questi materiali involontari, alla luce della storia di chi li possiede o li ha realizzati. Al contempo, rifuggo la nostalgia, un sentimento che sento non appartenermi e che per me è da evitare, ed è sempre dietro l’angolo in questo tipo di lavoro. Oserei dire che è pericoloso e reazionario. Non deve assolutamente passare il messaggio che tutto era più bello nel passato, come il grande mito degli anni Sessanta e Settanta.

Credi che Lorenzini volesse lasciare una traccia di sé?
È strano che un individuo in un paesino di mille anime si approcci alla cinematografia, ma non credo che volesse fare il regista. Penso che fosse una persona molto dotata. Di lui si conosce poco, pensa che ancora oggi è ignoto il luogo in cui sviluppava le pellicole. Ci ho riflettuto tanto, ma non so dirti se lui creasse questi lavori per lasciare una traccia o una memora, quello che so è che il cinema era il mezzo che sapeva utilizzare meglio. Montava i suoi filmini (con titoli e voce) e li faceva vedere alle persone organizzando proiezioni pubbliche. A lui interessava questo momento di condivisione: fare cinema solo per restituirlo. Alla fine questo è, almeno per me, l’obbiettivo del fare cinema.

Lorenzini ha ottenuto quello che molti documentaristi anelano: l’invisibilità.
Lui è diventato invisibile perché era quello “strano” del paese ed era la normalità vederlo aggirarsi con la macchina da presa. Non ci facevano caso a quel matto di Mario. È stato anche interessante averlo smascherato, notando che in alcune situazioni dirigeva i soggetti delle sue riprese, anche se non lo sappiamo con certezza. C’è sempre un motivo per cui un regista è invisibile: Wiseman, ad esempio, si cala per molto tempo nei contesti istituzionali che vuole rappresentare, dove passa assolutamente inosservato.

Parlando di Wiseman, ho trovato il tuo lavoro precedente, Prendere la parola, molto legato a un certa tipologia di documentario osservativo. Com’è stato passare da un genere così codificato a un cortometraggio come Le grand viveur, che sfugge da ogni categorizzazione?
Prendere la parola ha una storia tutta sua. È un film con una produzione particolare: nato da una sola mattinata di riprese, l’ho poi montato per mesi interi, anche se erano solo quattro ore di girato. Non so se tra i due lavori ci siano delle analogie, però in entrambe rimane cruciale il montaggio. Ne Le grand viveur ho organizzato il materiale di Mario, che non era molto, 3 ore e mezza, mantenendone il respiro originale e senza tagliare mai le inquadrature. Solitamente, durante le riprese, ci si approccia alle persone studiandole, curiosando nei loro gesti e nelle loro parole; un meccanismo che in questo caso è stato sostituito dalla presenza di testi.

Guardandoli, ho avuto l’impressione che i due film fossero collegati dalla tua volontà di lasciare parlare i soggetti ritratti. L’intuizione, a mio parere filologica, di non inserire un voice over ma solo un testo scritto si distacca molto dalla prassi comune...
Questa è stata proprio una scelta precisa. Il voice over è sempre una sfida: usare la mia voce avrebbe caricato le immagini di un significato che non c’entra niente con la storia. Inoltre, volevo che fosse il pubblico a guardare direttamente le immagini, senza che si frapponesse la mia visione. Credo che chi utilizza il voice over lo faccia perché si sente parte dell’opera. Mentre, in questo caso, volevo rimanerne fuori, ma non per questo il film è muto. La musica c’è, ed è stata composta dai Conniventi. Abbiamo lavorato duramente su questo aspetto, ma la mancata visione in sala ha discriminato molto questo aspetto, dato che non è scontato avere un buon impianto audio in casa. A questi elementi extradiegetici si aggiungono anche una serie di suoni diegetici impercettibili presenti sulle pellicole di Lorenzini. Rumori di fantasmi, impronte dal passato.

Davide Rui