La forza espressiva della luce mi ha portato a studiare la tecnica per riuscire a catturarla e restituirla in tutta la sua magnificenza: la fotografia.

Davide Manca, classe 82, è uno dei d.o.p. più talentuosi del panorama italiano. Diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, è stato prima allievo di Oliviero Toscani e subito dopo di Giuseppe Rotunno (direttore della fotografia di Fellini, Visconti e Gilliam, per citarne giusto alcuni). DOP del film Nastro d’Argento Et in terra pax di Matteo Botrugno e Daniele Coluccini, fino a oggi ha firmato la fotografia di 16 lungometraggi, tra cui Tonno Spiaggiato con Franck Matano, di varie serie televisive, come I delitti del bar lume 2 per Sky cinema e Under per Rizzoli, e di diversi documentari, tra i quali spiccano Bertolucci on Bertolucci di Luca Guadagnino e Quando c’era Berlinguer di Walter Veltroni.

Abbiamo incontrato Davide per chiedergli di raccontarci un po’ del suo percorso da un punto di vista inedito: quello dietro le quinte e in un angolino del cartellone (quando va bene).

Ciao Davide, come ti sei avvicinato alla fotografia?
Sono sempre stato attratto dalle variabili della luce, dei diversi effetti che produce sui soggetti, siano architetture, paesaggi o statue, e dalla sua mutevolezza nelle diverse ore del giorno.

Lavorare nel mondo del cinema è molto difficile, come sei riuscito a farti spazio nel settore e quali sono le maggiori difficoltà che hai incontrato?
Se vieni da una provincia dell’estremo sud Italia, è quasi impossibile.
Ma la caparbietà e la passione sfrenata mi hanno spinto a cogliere ogni minima possibilità di avvicinarmi a questo mestiere. Ho seguito gli studi classici e mi sono laureato in Lettere Moderne, coltivando parallelamente la mia passione per la fotografia tramite corsi professionali di diverso livello. Tra cortometraggi universitari e film indipendenti, ho finalmente ottenuto il mio primo ruolo da video-assist su un film in 35 mm, girato nel parco naturale di San Rossore. Con la meravigliosa luce dell’alba in inverno, con la nebbia e i riflessi sul fiume, ho scoperto e amato subito il ruolo del direttore della fotografia e il suo rapporto con l’ambiente. Il mio percorso ha avuto un esito di cui sono contento, ma non nego di aver patito e sofferto la gavetta e la ferrea struttura piramidale dei reparti cinematografici.

Come sei riuscito a diventare allievo di due colossi della fotografia italiana come Oliviero Toscani e di Giuseppe Rotunno?
Ho studiato a Pisa, che è una città culturalmente molto attiva, c’è tanto fermento artistico e il più bel cineclub d’italia: il Cinema Arsenale. Lo frequentavo molto con un gruppo di altri studenti molto affiatato. Fu proprio una di loro, Margherita, a dirmi che Oliviero Toscani voleva aprire una “bottega rinascimentale”, come amava definirla lui, e cercava quattro nuovi apprendisti da tutta Europa. Così, semplicemente feci le selezioni e venni scelto. Da li partì un laboratorio di tre mesi che si trasformò in una collaborazione professionale. Ma la fotografia statica mi stava troppo stretta, mentre l’energia della luce unita alla forza cinetica del movimento era estasi pura per me, e non potevo non inseguirla. Per questo ho deciso di trasferirmi a Roma e fare gli esami di ingresso al Centro Sperimentale di Cinematografia. Lì ho conosciuto il Maestro Giuseppe Rotunno, che avrebbe totalmente rivoluzionato il mio approccio allo studio della fotografia cinematografica.

Hai studiato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Con l’influenza dei social media e l’odierno disvalore delle università tradizionali, quanto conta oggi il percorso di studi per lavorare nel cinema? Per esempio, i The Jackal, così come tanti altri, sono nati YouTuber e grazie a quel successo sono poi arrivati al cinema.
Il cinema è una narrazione per immagini: non credo sia importante il tuo percorso didattico, quanto piuttosto la tua esigenza di raccontare una storia e la tua capacità di farlo componendo dei fotogrammi. Nella pittura, ad esempio, ci sono artisti geniali che hanno cambiato la storia dell’arte senza aver mai frequentato una scuola o bottega, come Ligabue, un bracciante agricolo svizzero con disturbi psichici i cui quadri trasmettono di una dirompente forza visiva. I The Jackal, i The Pills, Matteo Martinez, Frank Matano e molti altri youtuber, ma anche alcuni registi di videoclip (come Mauro Russo, Younuts e Francesco Lettieri) hanno sempre dimostrato di avere le capacità sintetiche del racconto per immagini e il loro passaggio dal web al cinema è stato naturale. La democrazia della rete ha reso possibile l’ingresso di nuove ferventi leve in un panorama audiovisivo italiano ormai stantio, troppo vecchio e auto-citazionista.
In ogni caso, nel nostro Pelaese c’è stata una grandissima tradizione di scuole di pittura e di botteghe d’arte che hanno dato vita al Rinascimento, come il Centro Sperimentale ha dato l’avvio a una sorta di “nuovo Rinascimento” per i direttori della fotografia, che ha decretato il successo della luce italiana nel mondo, primo fra tutti il tre volte premio Oscar Vittorio Storaro, anche lui allievo del Centro.

Il tuo lavoro consiste nello “scrivere con la luce”. Quali sono i tuoi criteri per farlo?
La luce è studio. Il mio mestiere è preparazione e osservazione dei dettagli.
Quando voglio spiegare cosa faccio da un punto di vista pratico, utilizzo sempre l’esempio del ciclo de La Cattedrale di Rouen di Claude Monet: dal 1892 al 1894 realizzò 48 dipinti della stessa cattedrale francese per indagare le caratteristiche di luce e colore e le loro mutazioni nell’arco delle giornate e delle stagioni. Quei dipinti gli servirono (per usare le sue stesse parole) a catturare le “impressioni” fuggevoli e cangianti che scaturivano dall’interazione della luce con l’architettura gotica della cattedrale.
Il mio criterio per farlo è instaurare un rapporto di fiducia estetica con il regista e uno studio meticoloso dello script e degli ambienti del film.

Vuoi raccontarci qualche aneddoto da set?
Quando girammo I Delitti del Barlume 2, decidemmo, insieme al regista Roan Johnson, di darle uno stile completamente diverso rispetto a quello della troupe precedente: una visione soffice e colorata della commedia toscana del nostro tempo. Per la scena iniziale, il funerale di Ampelio, studiammo la luce nella location (un minuscolo porticciolo privato a Marciana Marina, Isola d’Elba) e decidemmo di posizionare il campo largo a favore del protagonista Filippo Timi e di girare al tramonto, con il sole che si andava a nascondere dentro il Mar Tirreno; il controcampo, invece, venne girato il giorno successivo all’alba, con il sole che sorgeva dal monte Capanne. In questo modo ottenemmo un effetto di sospensione temporale in controluce per tutta la scena e per ogni inquadratura.

Il rapporto tra direttore della fotografia e regista è stretto e spesso piuttosto complesso, come riesci a mediare tra il tuo gusto, le tue intenzioni e le scelte del regista?
Il rapporto è complesso e molto intimo, ma l’obiettivo è lo stesso per entrambi: realizzare nel miglior modo possibile la sceneggiatura. Se il percorso verso l’obiettivo è armonioso e chiaro, si crea una vera simbiosi. È fondamentale per me lo scambio di referenze visive (quadri, fotografie, fotogrammi di film, illustrazioni, fumetti): è il metodo più immediato ed efficace per arrivare alla visione d’insieme sul film. Le lunghe chiacchierate sulla storia del cinema, sui registi e sui direttori della fotografia che più si avvicinano al progetto permette di avvicinarsi reciprocamente e ci catapulta sul set con un rapporto più armonioso, che poi darà energia all’intera troupe .

Con quale progetto hai riscontrato maggiori difficoltà come d.o.p e al quale sei rimasto più affezionato?
Per entrambe le domande vale la stessa risposta: Gli uomini d’oro, il film in uscita al cinema il 7 novembre. È un crime movie ambientato in una notturna metropoli anni ’90 e la maggior parte delle scene sono state girate di notte, in una cupa e fredda Torino invernale. Per un direttore della fotografia illuminare un esterno notte è una sfida esaltante, perché sei di fronte ad una tela bianca, anzi nera, a cui dovrai dare luce e colore. Se di giorno sei intento a combattere il sole e piegarlo alle tue esigenze, di notte sei il solo ‘colpevole’ di ciò che si vedrà e ciò che rimarrà nelle tenebre. Un film al novanta percento notturno, con una regia da film d’azione e tanti eleganti movimenti di camera, diventa quindi molto complicato. A questo si è aggiunta la scelta di lenti molto vecchie per ottenere un look vintage dal forte impatto visivo ma, di contro, poco luminose e inclini ad assorbire tantissima luce. La soluzione è stata utilizzare molti e potenti proiettori più varie piattaforme aeree per dare corpo ai vari ambienti, tra questi boschi, piazze torinesi e importanti palazzi sabaudi. Tutto questo, però, mi ha permesso di esprimermi al meglio, soprattutto perché condividevo con il regista Vincenzo Alfieri un percorso professionale e personale lungo anni. La sua determinazione e cura artistica, la sua visione chiara e raffinata del film unita alle stupende scenografie di Ettore Guerrieri e ai perfetti costumi di Patrizia Mazzon, ha fatto sì che la luce potesse esaltare ogni ambiente e raccontare insieme ai personaggi le emozioni di ogni scena con la giusta atmosfera.

Cosa si è perso e cosa si è guadagnato in merito al dibattito pellicola/digitale? E come hai vissuto, sia come professionista che come fruitore, il passaggio dalla pellicola al digitale?
Credo che il passaggio dalla pellicola al digitale abbia decretato il mio successo personale. Sono un nativo digitale ma ho studiato la pellicola ogni giorno per tre anni, 8 ore al giorno, girando in super 35mm con alcuni dei più grandi direttori della fotografia del passato, come Peppino Rotunno a Mario Cimini, Emilio Loffredo e Roberto d’Ettorre. Il dibattito è vario e complesso ma dal mio punto di vista è molto più comodo ed economico oggi girare in digitale, con la possibilità di avere un Colorist sul set che modifichi in diretta la colorimetria e il contrasto dell’immagine. In questo modo abbiamo un controllo totale del prodotto finale già in fase di ripresa, ma sopratutto il regista e il produttore possono vedere in anteprima come sarà il look reale del film finito. Dall’altro lato non vedo l’ora che mi capiti di nuovo l’occasione di girare in pellicola, perché la magia della chimica e degli elementi di argento bruciati dalla luce mi ha sempre affascinato più di una sequenza di 0 e 1.

Hai lavorato per tanti importanti progetti, alcuni nazionali (C’è tempo di Walter Veltroni o Piuma di Roan Johnson) e altri internazionali (Watch Them Fall), al fianco di attori di Hollywood come Gérard Depardieu, Danny Glover, Michel Madsen, Daryl Hannah. Che differenze produttive hai riscontrato tra il cinema italiano e il cinema inglese?
Il cinema è un linguaggio universale e proprio per questo motivo non ho riscontrato grandi differenze nella tecnica di ripresa. L’aspetto più affascinante di lavorare con grandi produzioni internazionali è che ti permette di lavorare in location pazzesche: dagli Studios di Sofia ai grattacieli di Time Square, dall’interno del Cremlino al mercato di Marrakech, dalle brasserie di Parigi alla Piazza di Spagna di Siviglia ho visto sorgere e tramontare il sole in tantissime sfumature diverse, ho visto l’illuminazione lisergica di New York la notte e i lampioni fluorescenti del Marocco. Ho immagazzinato queste “impressioni di luce” per poi riprodurle nei vari film a cui ho lavorato. Per quanto riguarda gli attori, invece, posso dire che i nostri non hanno nulla da invidiare alle star d’oltreoceano, sono professionisti straordinari con una passione sfrenata e un amore vero per questo lavoro.

Hai diretto diversi videoclip, tra cui Lunedì di Salmo insieme al talentuoso duo romano Younuts. Il linguaggio del videoclip, a cavallo tra intento commerciale e apertura alla sperimentazione, sta attraversando una sorta di seconda fase di sviluppo, dopo essere uscito dalla Golden Age di fine Novanta (l’era di MTV). Secondo te, qual è lo stadio del videclip oggi e quali possibilità di sperimentazione e ricerca offre al settore audiovisivo?
Il livello dei videoclip oggi è altissimo, l’evoluzione della tecnica e degli effetti speciali ha infranto i limiti del passato e i registi possono dare pieno sfogo alla loro creatività. Per noi direttori della fotografia i videoclip sono sempre stati una palestra dove sperimentare e inventare soluzioni visive e testare i nuovi “giocattoli tecnologici”: essendo spesso slegati dal racconto siamo anche liberi di infrangere la continuità narrativa a favore di un’illuminazione visiva. Le testate remotate di ultima generazione, ad esempio, permettono movimenti di macchina vorticosi sui tre assi, i proiettori DMX, cioè collegati a un device digitale, rendono possibili cambi di luce in diretta e una miriade di effetti di intensità e colorimetrie. In Volare di Fabio Rovazzi insieme a Mauro Russo, il regista con cui ho girato più videoclip in assoluto, ho fatto letteralmente volare Gianni Morandi; in Lunedì, insieme ad Antonio Usbergo e Niccolò Celaia (Younuts), abbiamo fatto trasfigurare il volto di Salmo in quello di Alessadro Borghi usanto solo degli effetti di luce intermittente e il montaggio; nell’ultimo abbiamo addirittura fatto viaggiare Fedez attraverso gli scenari futuristi di Blade Runner.

Velitchka Musumeci