Dopo aver acquistato la macchina da presa Bolex 16mm, Andy Warhol, vate della pop art, si immerge nel mondo del cinema, ampliando l’ampio spettro della propria creatività. A partire dal 1963, i prodotti che escono dalla Factory fanno evolvere il concetto di avanguardia cinematografica, fondendo settima arte e pittura: film minimali e girati con camera fissa sfruttando i 24 fotogrammi per secondo mostrano azioni ripetute e dilatate nel tempo.

Se nel Bel Paese Lucio Fontana combina pittura (intesa come arte su tela) e scultura (intesa come arte tridimensionale) per la serie dei Tagli, oltreoceano Warhol obietta sull’incapacità della settima arte di essere pura astrazione: secondo lui solo la ripresa rallentata può rendere stranianti i personaggi, che sono invece individui concreti, e permettere allo spettatore di godere di una fruizione completa, in cui risalta ogni singolo dettagli della scena, proprio come avviene nei dipinti. L’abolizione del concetto di tempo e la sensazione d’immobilità costringono dunque chi assiste a una faticosa visione fatta di attese e di scene quotidiane private, sulla la falsa riga delle serigrafie.

La serializzazione delle serigrafie, infatti, priva l’oggetto rappresentato della propria individualità. Ne consegue la possibilità di replicare la stessa immagine, così come avviene per i barattoli di zuppa. L’intento di questa operazione non era quello di fare una denuncia sociale, ma di sottolineare il lato oscuro dello Star System. Warhol ripropone questo processo nel cinema: mettendo sullo stesso piano la scena e il fuori scena, la celebrità viene demistificata e la scelta di sfruttare attori transessuali e sui generis per interpretare la star del tempo (come avvenne con James Dean) mortifica gli ingranaggi di Hollywood, accentuandone la decadenza e il grottesco.

In alcuni casi questa operazione viene parzialmente ribaltata, come con Screen Test, dei veri e propri ritratti immortalati con un’inquadratura fissa di tre minuti su fondo nero: l’idea di Warhol è quella di riprodurre la vera natura del protagonista, provato della propria maschera dalla cinepresa, che entra in intimità con la figura e costringe lo spettatore a una profonda riflessione sullo statuto delle immagini.

Altrettanto sperimentale, rivoluzionaria e trasgressiva è Kiss (1963), una sequenza di baci scanditi ogni tre minuti, un raro caso di serialità del cinema di Warhol. Si tratta di effusioni sia eterosessuali che omosessuali e tra etnie differenti (ai tempi omosessualità e rapporti misti venivano puniti con l’arresto), dando voce al movimento omosessuale (1969) e alla richiesta di abolizione del divieto dei matrimoni misti (1967). Non solo. Warhol sfida anche i canoni hollywoodiani, che per le scene di baci prevedevano una durava massima di tre secondi.

Qualche decennio prima Eric von Stroheim aveva proposto Greed (1924), un lungometraggio di quattro ore. Ma Warhol si spinge oltre. Il primo tentativo è Sleep (1963): cinque ore di girato in cui l’amico John Giorno dorme. Ma l’acme della provocazione viene raggiunto con l’interminabile Empire (1964) e con Blow Job (1964). Il primo è un film di otto ore di riprese notturne dell’Empire State Building, declinato come una vera e propria natura morta, tanto che nel 2004 viene collocato nel Nation Film Registry della Library Congress per la “significanza dei valori culturali ed estetici” e il sito nerve.com lo inserisce nella classifica dei “tredici migliori film interminabili di tutti i tempi”.

Blow Job (1964), infine, ritrae per 35 minuti DeVeren Bookwalter come l’oggetto di sesso orale da parte di un partner non identificato. Rispetto al titolo provocatorio, le immagini non mostrano l’atto sessuale, ma viene mostrato solamente il volto del protagonista, così che la curiosità dello spettatore è volta a conoscere l’identità e il sesso del partner. Nonostante il tema accattivante, la performance di Bookwalter è stata considerata inefficace, in quanto alterna momenti in cui è irrigidito dalla presenza delle telecamere ad altri in cui è assorto nei suoi pensieri e ad altri ancora in cui si abbandona al piacere con naturalezza. Ma, forse, non è proprio questa l’essenza dell’animo umano, condizionato da fattori esterni e incapace di essere davvero se stesso? L’interesse di Warhol è rivolto a qualsiasi comportamento, senza alcuna pretesa di giudizio.

Prescindendo dagli espedienti tecnici, è evidente come le espressioni artistiche di Warhol (dalla pittura, alla scultura e al cinema) perseguano una dimensione iperrealistica che ha saputo cristallizzare i volti delle icone del suo tempo. Un genio del genere raramente è stato eguagliato: nessun altro come Warhol ha saputo superare la barriera tra l’artificio e il mondo concreto, tra il cinema e la realtà.

Daniela Addea

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