Gli anni Venti furono un periodo florido per la settima arte. Se da un lato Hollywood vede la nascita di pellicole spettacolari e romantiche, dalle luci morbide e oniriche, l’Europa, libera da censura, trova terreno fertile per ogni genere di sperimentazione. La fotocamera viene posta dal dadaismo in posizioni inconsuete, il surrealismo studia i meccanismi delle libere associazioni, l’espressionismo tedesco rappresenta l’animo umano da un punto di vista intimista e il distacco dai lustrini hollywoodiani avviene in particolare attraverso la satira di Ernst Lubitsch che ne sfida i dogmi, nella Francia impressionista Abel Gance sfrutta l’occhio interiore per dar vita a un montaggio più rapido, infine viene teorizzato il cine-pugno da Sergej Michajlovič Ejnzenstein, tratto distintivo della sua magnum opus, La corazzata Potëmkin (URSS, 1925). Se nel cinema americano la durata media di un’inquadratura è di cinque secondi e nel cinema tedesco è di nove, nelle scene di Ejzenstejn è di tre secondi.

La trama si sviluppa in cinque atti, come una tragedia greca, e racconta le vicende della corazzata Potëmkin che, in seguito a soprusi da parte delle autorità della nave, si ribella ammutinandosi. Il clima festoso della folla che accoglie i soldati viene interrotto dall’esercito dello zar, che inizia a sparare contro la folla innocente. La camera stringe con primi piani sui volti delle persone sconvolte dalla raffica di proiettili, amplificando così la carica emotiva delle scene e cogliendo espressioni spontanee e credibili. Ogni presenza e reazione acquista allora la stessa importanza delle altre, abolendo ogni tipo di individualismo di stampo hollywoodiano.

L’uso della tecnica del montaggio delle attrazioni colpisce direttamente lo spettatore a livello emotivo e cognitivo, soprattutto durante la scena della scalinata di Odessa, costruita come una sorta di palcoscenico proteso in avanti, verso lo spettatore, per enfatizzare la caduta delle vittime dalle scale e sottolineare l’orrore del massacro. Mentre la bestialità umana non si ferma di fronte a un bambino calpestato dalla folla, balza all’occhio lo sguardo glaciale della madre, che assiste terrorizzata alla scena e infine avanza, sola in un corridoio di luce, con il figlio morente tra le braccia, dividendo in due parti l’inquadratura. E ancora l’iconica scena della carrozzina che scende lungo le scale, alla quale rese omaggio Brian De Palma ne Gli intoccabili (1987), ma anche Woody Allen, Stephen Spielberg, Bernardo Bertolucci, Wolfgang Becker e George Lucas.

La chiave di lettura del film si schiude attraverso il montaggio alternato e la tecnica della mizankadr (la messa in inquadratura secondo una certa dominante), mentre la cinepresa riprende un conflitto che genera un disordine armonioso, sviluppato in uno spazio geometrico, e in cui la musica si mimetizza. Le persone che compongono la massa, muovendosi come un corpo unico, diventano punto focale dell’inquadratura, e assumono una forza prorompente grazie all’uso di angolature contre-plongée.

L’intenzione del regista fu quella di “arare la mente dello spettatore” attraverso la rappresentazione dell’innocenza massacrata dallo zar. Ma l’interpretazione critica si divide: una parte sostiene che Ejzenstejn, così facendo, giustifichi la violenza, l’altra parte afferma invece che il regista non fece una “chiamata rivoluzionaria alle armi” ma l’esatto contrario. Questa seconda ipotesi vede ne La corazzata Potëmkin un messaggio di pace sulla terra, una propaganda per la fraternità, unica legge per l’esistenza. Nell’ultimo atto, infatti, i cosacchi si preparano all’esecuzione per dare inizio alla battaglia navale ma, nel momento cruciale, la parola “Fuoco!” si tramuta in “Fratelli!”, i marinai si affacciano sul ponte, salutano i compagni dell’altra imbarcazione e insieme solcano un mare tranquillo, verso la libertà.

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