Dopo l’esaustivo articolo su Medea che partiva da Euripide, passava da Pasolini e arrivava fino alla rappresentazione teatrale del London National Theatre, è chiaro che a 1977 piaccia il mito di Medea. Cogliamo al volo l’opportunità di parlarne di nuovo, sotto un nuovo punto di vista, grazie alla rassegna Dal National Theatre di Londra presso lo Spazio Oberdan, che prevede la proiezione di Medea di Pasolini (1969), Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte (live dal National Theatre di Londra), Medea (live dal National Theatre di Londra) e Medea di Lars von Trier (1988). Ci soffermeremo proprio su quest’ultimo, tralasciando quanto già detto nel precedente articolo, che potete comodamente consultare qui.

L’eccentrico regista danese, come dichiara nel cartello posto prima dell’inizio del film, rielabora in modo libero e originale un progetto lasciato incompiuto da Carl Theodor Dreyer, maestro suo e di Pasolini, che nel 1965 aveva scritto la sceneggiatura di Medea di cui una copia dattiloscritta è rimasta fra le carte di Pasolini – insieme a Preben Thomsen e aveva cercato di contattare Maria Callas – per ironia della sorte solo nel 1969 la cantante accetterà di interpretare Medea per Pasolini nella sua unica performance da attrice. Medea di Dreyer fallì perché la produzione vi vedeva un infimo guadagno e il regista non riuscì mai a trovare i fondi per avviare il progetto.
Dreyer morì pochi anni dopo, nel marzo 1968 mentre lavorava a un’opera su Gesù di Nazareth.

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Pubblicato solo nel 1986, il testo di Dreyer era filologicamente fedele a Euripide e coerente con lo stile arcaicizzante del regista danese e con la sua poetica di essenzializzazione. Notevoli sono, però, le modifiche alla caratterizzazione dei personaggi (Glauce gelosa e moderna che rifiuta di andare a letto con Giasone finché Medea, la “ex”, non avesse lasciato Corinto) e ad alcuni passaggi chiave (il regalo mortale di Medea è un vetro che attira il sole e la fa bruciare viva). Il tutto è volto a eliminare gli elementi sovrannaturali, strettamente legati all’essere magico e demoniaco della Medea senecana, per rimanere invece più vicino a una dimensione realistica e simpatetica tipicamente dreyeriana; vengono anche enfatizzati in modo inedito le tendenze affettive sia tra Giasone e Medea, sia tra lei e i suoi bimbi, sulla linea già intrapresa da Pasolini.

L’intenzione di Dreyer era quella di rappresentare una Medea che significasse ancora qualcosa, in modo tale da avvicinare gli spettatori all’altezza della tragedia, dimostrando la grande attualità e contemporaneità di una situazione quella di Medea: la cronaca dei quotidiani ne è la prova, anche oggi. Dietro alla sua reinvenzione c’era il desiderio di scorgere la verità che si annida nella finzione dell’opera d’arte, ovvero le reali motivazioni che spingono una madre a uccidere i propri figli. Grazie a un linguaggio cinematografico semplice ed essenziale riuscì a rendere fruibile una tragedia greca anche alla gente comune della sua epoca: potevano percepire il dramma mitologico come parte del loro mondo interiore e provare una pietà cristiana per Medea, elevata ora a icona purissima e profondamente umana della misericordia. Un totale ribaltamento rispetto alla Medea di Euripide, un’impietosa e sanguinaria assassina guidata da un odio incontrollabile. La differenza emerge nel modo di dare la morte ai figli: nella sceneggiatura di Dreyer Medea gli somministra del veleno spacciandolo per una zuccherata medicina e li culla dolcemente cantando loro una ninna nanna mentre passano dal sonno alla morte.

m6Inoltre, rispetto alle altre figure femminili di Dreyer, Medea rappresenta un’eccezione, non è una vittima inerme dei condizionamenti dell’ambiente esterno e di una mentalità al maschile – si pensi a Giovanna d’Arco –, ma reagisce attivamente con autoconsapevolezza combattiva alla sua tragica tensione interiore, sa ribellarsi e decide di vendicarsi immolando qualcun altro, non se stessa. Vengono infatti enfatizzati tutti i passaggi “protofemministi” già presenti in Euripide, in cui si lamenta la debolezza congenita delle donne, per mettere in rilievo il suo orgoglio di donna barbara, di donna forte e padrona di se stessa, che accetta il proprio destino ma non passivamente.

Nel 1988 la Danmarks Radio Tv commissiona a Lars von Trier un film televisivo basato sulla sceneggiatura di Medea di Dreyer e se non avesse accettato se ne sarebbe occupata la direttrice dell’ufficio di produzione Brigitte Price, già regista teatrale. Von Trier non poteva permettere “una tale catastrofe!” e decise di “prendersi cura di Dreyer”; dichiarò anche di aver stabilito un contatto telepatico con il maestro durante la realizzazione del film, dal quale aveva alla fine ricevuto un cenno di assenso. Il film esce nel 1991, molto prima che von Trier fosse conosciuto a livello internazionale con la vittoria al Festival di Cannes di Le onde del destinoLa critica lo accolse piena di pregiudizi, attaccandolo con ferocia e stroncandolo pesantemente. Nel 1989 vinse il premio francese Jean D’Arcy per il miglior film televisivo internazionale.

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Film unico nella carriera di von Trier perché per la prima volta adatta la sceneggiatura di un altro e gira per la maggior parte all’aperto con luce naturale, nonostante si trattasse di un film destinato alla televisione. Per cercare di ovviare alla piattezza delle immagini televisive, Medea è stato girato in video, le riprese sono poi state trasposte su pellicola filmando direttamente il monitor e infine sono state riversate di nuovo su video. Inoltre sperimenta il chroma key e l’attenuazione della gamma di colori fino a raggiungere la monocromia in certe inquadrature. Usa soprattutto campi lunghi e totali sgrandangolati per mettere in evidenza il paesaggio, inusuale in un film destinato al piccolo schermo e, infatti, dichiara: “Me ne frego. Tra il cinema e la televisione non c’è tutta questa differenza. La sola cosa che separa i due formati sta nel grado di concentrazione dello spettatore”.

La differenza sostanziale rispetto a Dreyer sta nel fatto che von Trier non cerchi idealità politiche, ma segua la sua poetica di “interpretare il mondo come un inferno”. Del maestro rimangono la recitazione ridotta all’osso, il compito di veicolare l’emotività lasciato alle immagini, i primi piani espressivi dal basso – tecniche che ricordano il cinema muto – e la rappresentazione del personaggio femminile (abiti, acconciatura, dettagli delle mani). Una netta differenza sta nell’ambientazione: Dreyer aveva previsto di svolgere le riprese in Grecia, mentre von Trier lo gira in luoghi nordici dello Jütland, spettrali, desertici e paludosi, spazi indistinti e infiniti. La differenza fondamentale emerge, però, soprattutto nell’infanticidio finale, che viene qui compiuto tramite l’impiccagione, supportato dalla tecnica della sovrimpressione – presente anche in altre parti del film –, usata ampiamente da Pasolini per rappresentare la dimensione magica e onirico-allucinatoria. Una sequenza dominata dal silenzio, dai dettagli e dai primissimi piani sul volto di Medea. A differenza di tutte le altre Medee novecentesche, von Trier non si preoccupa di alleggerire la violenza della scena per permettere una maggiore identificazione con la donna, ma punta a un estremismo tragico privo di ogni cedimento verso la dolcezza, amplificato fino al paradosso macabro dalla collaborazione del figlio più grande che aiuta la madre a impiccare il fratello e poi se stesso.

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La contrapposizione tra acqua-Giasone e fuoco-Medea, fondamentale in Pasolini, torna anche qui in modo ossessivo. Viene così ricreata una dimensione di assolutizzazione metafisica e atemporale, ancestrale e amniotica, che pone in secondo piano i cliché della barbarie di Medea e del suo conflitto interiore di straniera, dominata invece dalla natura selvaggia e dall’animalesco, da un’osmosi di corpo e natura in cui quest’ultima ha sempre la meglio, in cui il dionisiaco trionfa per poi trasformarsi in autodistruzione. Emergono i temi del corpo e della sessualità, cari a Pasolini, grazie all’inserimento, già nella sceneggiatura di Dreyer, di una nuova sequenza in cui Giasone e Medea si incontrano nuovamente e si abbandonano alla passione, nel ricordo di una passata intimità.

La Medea di von Trier ha un temperamento stoico, in netta contrapposizione con le Medee greche, pasoliniane e londinesi: silenziosa, pacata e subdola macchinatrice assetata di vendetta, progetta ogni passo con un asetticismo degno del Dexter di Miami, senza dire una sola parola che non sia necessaria. Freddezza e asetticismo tipicamente nordici, un’essenzialità ben lungi dalle “tragedie greche” e dal pathos della Callas pasoliniana. Una pellicola che procede a un ritmo lento, coerente con questa nuova veste di Medea.

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Nonostante le regole del Dogma 95 non fossero ancora state formalizzate, lo stile è inconfondibilmente quello di von Trier: pellicola onirica e manieristica, macchina da presa a mano, fotografia sgranata, colori seppia. Evidente è anche la poetica antimodernista di von Trier, perfettamente inserita nella tradizione antioccidentale e antitecnologica delle Medee novecentesche. Von Trier sfrutta tutte le potenzialità espressive del montaggio alternato per giocare con le simbologie, lasciando molto di implicito e poco di didascalico: ogni immagine è fortemente allusiva e metaforica; come nella tragedia greca l’evento perturbante non viene rappresentato direttamente sulla scena ma viene soltanto evocato – basti pensare al cavallo associato a Giasone che stramazza al suolo mentre Glauce indossa la corona avvelenata.

Se il maestro mirava a un “realismo poetico” che rimodellasse la realtà senza discostarsi troppo da modalità in cui il pubblico potesse riconoscersi, von Trier vuole “congiungere la violenza e il sangue nella poesia”, il brutto e il bello, nella loro sostanziale interdipendenza. Da qui nasce la forza di ogni piano, l’espressività delle angolazioni, la ricerca artistica di soluzioni estetiche originali e geniali, la potenza delle inquadrature ricercate e stranianti, l’attenzione alle sfumature coloristiche, la forza poetica e la liricità della pellicola.

Benedetta Pini

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